El universo teatral de Arístides Vargas

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“Creo que la idea del cuerpo sin órganos se relaciona con la diversidad del teatro en América Latina. Hay teatralidad diversa, no hay un solo teatro. Son muchas formas de hacer teatro, esa diversidad lejos de ser un problema es una riqueza”, eso dice Arístides Vargas, quien este 8 de
octubre, será el encargado de leer la declaratoria del Día del Teatro Latinoamericano.

El maestro argentino, en su discurso, retoma la consideración que el francés Antonin Artaud tiene sobre el cuerpo como un “cuerpo sin órganos”, sin jerarquías, en donde todas sus partes tienen la misma importancia, y lo relaciona con el teatro, al que no hay que estructurarlo firmemente para considerarlo canónico. “Los jóvenes no se deben alistar más que en la precariedad de su posible arte, con eso es suficiente. Si haces teatro, vas a hablar de tu teatralidad, de tus cosas, de tus asuntos”.

Página dialogó con Vargas, quien tuvo que exiliarse en Ecuador porque era perseguido por la dictadura argentina. En su nuevo país se casó la actriz Charo Francés, y junto a otros artistas crearon, entre 1979 y 1980, el grupo de teatro Malayerba. Vargas es su director, además es decano de Danza contemporánea y teatro en la Universidad de las Artes (Guayaquil). En su teatro reflexiona sobre el exilio, la memoria, el desarraigo, la pérdida de identidad…

¿El teatro es un arte amenazado?
El teatro corre el riesgo de integrarse a una dinámica de producción, y digo que es un arte amenazado justamente por el descuido, por un lado de naturalizar una especie de Estado, donde los responsables de la cultura y del arte, en términos estatales, no se responsabilizan absolutamente de nada. Ante eso los artistas se ven abocados a repetir y a insistir con un modelo teatral que responda a las exigencias de esa dinámica, y sin darnos cuenta legitimamos las políticas de establecimiento o del sistema. Creo que el teatro debe ser lo suficiente inteligente para no caer en ese tipo de dinámicas.

Teatro y Estado… ¿enemigos?
Porque el Estado como organización política de un país, por lo general, quiere sacar partido del arte. El Estado quiere interpretar el arte, pero el Estado no es artista, es un burócrata y los burócratas no hacen arte, el arte lo hacen los artistas. Siento que muchas veces ese Estado intenta interpretar el arte desde su perspectiva y entonces se pregunta cosas que para nosotros están resueltas. Por ejemplo, ¿para qué sirve hacer teatro? Cree que esto no es productivo, y yo creo que sí lo es. Creo que la producción simbólica se corresponde con el universo espiritual de un país, ese universo espiritual es un bien intangible, no se ve, no se alcanza a definir, pero nos constituye en una mitología común. Los traumas son comunes, los deseos son comunes, el manejo de una posibilidad en el campo de la esperanza es común y eso nos aleja de ese concepto utilitario que el Estado tiene para con el arte. El Estado considera que el artista debe insertarse en modo de producción sin entender la naturaleza del arte. La naturaleza del arte es un ejercicio de libertad que nos enseña que la constitución simbólica de unos individuos que conforman una comunidad, es tan importante como su construcción económica. Es decir, desde mi punto de vista, un actor es más importante que un empresario. Tal vez me estoy volviendo muy apasionado al decir esto, pero creo que el Estado no comprende muy bien el papel del arte. Creo que también es un problema de los artistas, que tendríamos que tener la posibilidad de pensar el arte teatral, de entender que el teatro es fuente de conocimientos y saberes, que se pueden transmitir a través de nuestras obras, de nuestra forma de estar en la realidad, de relacionarnos con la comunidad.

¿En Latinoamérica deberíamos apropiarnos del teatro para mostrar nuestra realidad?
Tendríamos que hacer un teatro de acuerdo a nuestras circunstancias. No un teatro que refleje la realidad como pretensión de salvar a la humanidad del desastre inevitable, sino que responda a las necesidades de cada uno y cada una de las creadoras. Tratar de crear discursos estéticos y discursos artísticos al contar tu vida y percatarte de que tu vida, solamente tú estás en condiciones de contarla. Es como el ejercicio de elevar lo vivido, lo propio, y hacerle creer al público que estás hablando de ellos cuando en realidad estás hablando de ti.

En la declaratoria hace referencia a los movimientos teatrales del pasado.
Somos herederos de una pequeña tradición teatral. El movimiento inmediato anterior al nuestro fue el teatro de maestros como Santiago García, Enrique Buenaventura, Augusto Boal, Atahualpa del Cioppo, es decir, hubo gente antes que nosotros. Esos movimientos fueron de un teatro vigoroso, sustentado por grupos, compañías, maestros y eso hay que estudiarlo. Muchas veces ni en las escuelas de teatro de América Latina estudian a los maestros de América Latina. Esos movimientos, por lo general, son independientes y yo creo que debieran ser  movimientos interdependientes para comprender que la teatralidad contemporánea es así como es, porque hubo un movimiento antes que de alguna manera lo generó, lo pensó, lo imaginó. Nosotros tenemos que reconocer parte de esos movimientos.

A eso se refiere cuando dice: “Todo creador que crea, recrea”.
De alguna manera lo que estamos haciendo es recreando. Pero no tiene nada de mal en el arte teatral recrear, al contrario, es una de las artes más interesantes porque es una convivencia y un compromiso de la memoria. Es una de los pocas artes, conjuntamente con la música, que se sostienen sobre esa dinámica, donde lo que no está o los que no están, se hacen presencia cuando uno las hace en la contemporaneidad.
De alguna manera nos reconecta con algo que sucedió, que estuvo, que fue y al hacerlo se renueva, es nuevo.

¿Es el teatro como un juego?
Entiendo el juego como una dinámica impredecible donde lo inesperado, lo no establecido, lo no estructurado se hace presente. En el teatro hay un componente que a mí me interesa, que es justamente ese componente lúdico donde nada está dicho, sino que se dice cuando se dice.
Luego, como en todo juego, hay participantes, entonces los actores, las actrices, los escenógrafos, los directores, el público, que en apariencia no participa, también escribe su obra de teatro; es más, he llegado a creer que el público nunca llega a ver la obra que uno escribe, sino la obra que él escribe. Siempre es un juego de aproximaciones, es decir, nada se acaba, no se agota una obra cuando la hago. Tenía 15 años cuando trabajaba en una fábrica de obrero, y empecé a hacer teatro, y cuando lo descubrí vi la posibilidad de fugarme de esa realidad gris de obrero adolescente, y creo que lo que me sacó de esa mediocridad en la que vivía fue la posibilidad de jugar y, extrañamente, reconectar el juego con la infancia perdida. En mi caso siempre es el intento de recuperar esa infancia, donde yo fui extraordinariamente feliz jugando, por lo tanto siempre será eso.

¿A través de qué géneros transmite su visión de mundo?
Creo que los artistas debemos tener una forma de relacionarnos particular, que no debe responder ni siquiera a la disciplina que las artes mismas tienen. Creo que es una disciplina afectiva, que es más poderosa que la disciplina teatral concebida como cualquier disciplina liberal.
No trabajo sobre géneros, trabajo con personas, poco me importan los géneros. De hecho, cuando abordamos una obra, lo hacemos desde la alegría que es volvernos a encontrar para realizar una experiencia. Siento que si vas a hacer teatro para intentar gustar o para intentar volverte loquita o loquito con las técnicas teatrales, no vale la pena. No sabemos muy bien dónde está el teatro, pero sí sabemos cuándo hay teatro en lo que vemos.

En su teatro la iluminación es especial…
En las obras que escribo, muchas veces describo luces. El término de “iluminador” me encanta porque es alguien que ilumina, que echa luz sobre algo, y que escribe de alguna manera con los tonos. Es una dramaturgia tan importante como la dramaturgia escrita. Muchas veces la
dramaturgia escrita guarda en su interior también una iluminación que antecede a las palabras.

Usted es dramaturgo, director y actor ¿cómo se dan esos cruces?
No te podría decir exactamente cuándo dejo de ser autor para ser director. Comencé siendo actor, posteriormente fui director y por último fui autor. Como se trata de un juego yo voy, vengo, voy al escenario, hago algo, los actores pasan, las actrices me ven y hacen las veces de directoras y otras veces las actrices hacen su trabajo y su performance y yo paso a ser un director. No es algo tan estipulado, no es un esquema, es más aluvional, se van encimando las cosas y nos van envolviendo.

¿Cuál debería ser la ventana para que los jóvenes salgan de su mediocridad?
Hablar de quiénes son. Que cada cual hable de quién es, porque nadie, ni siquiera los grandes autores van a hablar por ellos. Se tienen que equivocar y no se tienen que equivocar. Todas las posibilidades están abiertas, no santificar a los maestros, no volverlos mitos indestructibles. Establecer una relación artística con ellos, aprender a relacionarse artísticamente. Creo que ellos serán el teatro, así como nosotros fuimos teatro cuando nuestros maestros desaparecieron, ellos tendrán que crear su propia teatralidad. ¿Cómo crear esa teatralidad? Hablando de ellos mismos, solamente así van a encontrar esa ventana, que los va a sacar de lo que los embarga, de sus penas, de sus depresiones, de sus necesidades.

Es romper los cánones
Hay un entrenamiento del equilibrista, que consiste en que el que te enseñó solo te puede acompañar hasta el borde del cable. La que va a caminar sobre el cable eres tú, indefectiblemente. Todos nosotros te vamos a aplaudir y te vamos a inspirar desde abajo, vas a transitar como una figura inestable, como una imagen que se puede desvanecer en cualquier momento. Cuando tenía 16 años mi novia vivía en la parte de arriba de la casa, y yo hacía cosas que nunca más las volví a hacer. Me subía por una rama hacia la habitación de ella, sorteaba unos perros que había en el patio, pero ¿por qué lo hacía…? Porque estaba enamorado. Hice obras de teatro con la misma pasión y audacia que tuve en ese proceso de enamoramiento. Por eso, cuando vas a hacer una obra, tienes que estar lo suficientemente apasionado para poderla hacer.
Me acuerdo que Atahualpa del Cioppo nos decía: “Hay una obra que es la obra que a ti te interesa, tienes que aprender a descubrir cuál esa y esa la vas a tener que hacer. Y en una de esas no te sale como tú esperabas pero te va a salir algo y hazle caso a eso que salió, no a lo que tenías en tu cabeza, sino a lo que objetivamente salió”.

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